Бранденбургские ворота (1949, Михаил Светлов)

Государственный академический театр им. Моссовета.
Режиссеры: М. Чистяков, Ю. Завадский.
Действующие лица и исполнители:
Коробейников Кузьма Николаевич, парторг батальона - Михаил Аноров;
Охотин Сергей Владимирович, комбат - Всеволод Санаев;
Татьяна Петровна, начальник медпункта батальона - Людмила Шапошникова;
Шипов Иван Иванович - Борис Оленин;
Катя, повариха и санитарка - Ольга Якунина;
Бекперген, боец - Абрам Петросян;
Святкин, боец - Сергей Шныров.
Запись 1949 года.

Поставленный в первый послевоенный сезон (в июле 1946 г.) Ю. А. Завадским и М. П. Чистяковым спектакль «Бранденбургские ворота» М. Светлова содержал поиски новых, интересных путей раскрытия народной темы на сцене. Спектакль привлек к себе внимание сразу же при своем появлении. И вместе с тем его значение в истории театра имени Моссовета по-настоящему определилось только сейчас, спустя десять лет, когда тем же Ю. Завадским совместно в одном случае с E. Страдомской, в другом — с Б. Докутовичем были осуществлены две постановки о сегодняшней советской деревне — «Первая весна» Г. Николаевой и С. Радзинского (1955) и «Дали неоглядные...» Н. Вирты (1957).
Спектакль «Бранденбургские ворота» продолжил то, что было начато театром имени Моссовета в предшествовавших работах о героях Великой Отечественной войны. Он говорил о самых скромных, простых людях, о рядовых участниках недавних грандиозных, величественных событий. «Я не делал попытки раскрыть в «Бранденбургских воротах» все величие Отечественной войны — это мне не по силам. Я хотел показать тех рядовых и милых мне героев, которых и знал, любил и с которыми вместе прожил четыре года», — так формулировал М. Светлов поставленную перед собой задачу. Поэт описал будни одной боевой части, «боевой семьи», как ее называл командир батальона капитан Охотин, рассказал о трудном пути бойцов от болот Ленинградской области до Бранденбургских ворот, с любовью заглянул в чистые, справедливые сердца, полные веры в победу и прекрасной мечты о будущем.
Вся идейная направленность пьесы Светлова была близка тому, что делал театр имени Моссовета в постановках «Русских людей», «Фронта», «Нашествия», «Встречи в темноте», стараясь выявить героизм и значительность внешне обыденного, привычного в военной обстановке поведения людей. В трудных условиях боя один из героев пьесы спрашивал другого: «Вот если сейчас, скажем, немец пойдет на нас целой дивизией, а нас всего тридцать один человек, а мы его не пропустим и все погибнем — напишут о нас, как о двадцати восьми?» А тот, другой, уверенно, без колебаний отвечал: «Нет, не напишут. За эту войну столько подвигов люди совершили, что если каждый подвиг описывать — это сколько ж бумаги надо!» И первый соглашался: «Верно. Двадцать восемь они для примера нашей жизни описаны. А мы и так повоюем». Об этих славных, хотя и не прославившихся героях, верных воинах родной страны хотел поведать зрителям театр, принимая к постановке пьесу Светлова. В то же самое время по форме спектакль «Бранденбургские ворота» заметно отличался от ранее осуществленных театром постановок на современную тему.
Пьесы Светлова занимают своеобразное место в советской драматургии. Это своего рода развернутые лирические стихотворения, предназначенные для сцены. Они подчиняются законам поэтического искусства не в меньшей мере, нежели искусства драматического.
Поэт как бы присутствует рядом со своими героями. Мы слышим его голос в пространных лирических отступлениях, монологах, например в монологе начальника медпункта Татьяны Петровны в «Бранденбургских воротах».
Словно выключившись на время из действия, героиня выходит на авансцену и говорит о своей глубокой привязанности к товарищам — к санитарке Кате, душа которой похожа «на русское утро»; к казаху Бекпергену, чья чистейшая любовь кажется ей необычайным волшебством; к парторгу батальона Коробейничеву, доброму, простому человеку; к капитану Охотину, потомку лихих русских ямщиков, часто столь же увлекающемуся и нерассудительному, как его предки. В словах героини ясно звучат авторские интонации, слышится восхищение самого Светлова людьми, которых он знал, которым посвятил свою пьесу. Лирический взволнованный голос автора, звучащий в стихотворных кусках текста, в песнях, словно комментирует события пьесы, обобщает философский смысл того или иного эпизода.
Отдельные образы пьес Светлова выглядят эскизными. В них есть некая недоговоренность, их очертания словно растворяются в общей поэтической, лирической атмосфере, окутывающей действие и людей. Но если врозь они кажутся незавершенными, то вместе составляют удивительно законченный, цельный коллективный образ — комсомольской юности в «Сказке» и «Двадцать лет спустя», боевой части, сплоченной дисциплиной, дружбой и единой патриотической идеей в «Бранденбургских воротах». Единство пьесам Светлова придает именно тот проникновенный лиризм, которым согреты все образы действующих лиц. Любопытное свойство драматургии Светлова заключается в том, что автор явно не стремится к предельному обострению драматических конфликтов — он довольствуется порой мимолетными столкновениями, он не добивается открытых поединков между героями, ему иногда достаточно бывает простого сопоставления персонажей, — но во всех этих случаях драматизм усиливается поэзией, ситуация освещается патетической, взволнованной мыслью. Постепенно драма в целом приобретает общее лирическое звучание. Вот почему Светлов всегда возражает против попыток ограничиться при постановке его пьес «кусочками лирики». Предостерегая театры от ошибок при постановке его пьес, Светлов писал: «Очень плохо, когда режиссер ставит себе задачу: «Вот такой-то кусок я сделаю лирическим». Если лирика «кусочками» входит в постановку, она всегда сентиментальна и фальшива. Зритель должен ощущать поэзию спектакля в целом, а не «куски» лирики. Лирика — результат, а не метод».
Театр имени Моссовета пробовал найти на материале данной пьесы новые средства сценической выразительности, новые пути поэтическою осмысления действительности. Поэтичны были многие работы коллектива последних лет. Но поэтичность спектакля «Бранденбургские ворота» была качественно иной.
Лирическим камертоном спектакля являлась его четвертая картина. Чистое весеннее небо. На этом фоне — верхушки деревьев и двух телеграфных столбов. Взобравшись на столбы, бойцы налаживают прерванную связь. Их фигуры расплываются в легкой дымке, поднимающейся над лесом. Бойцы работают спокойно, уверенно и деловито. И так же деловито переговариваются между собой, обсуждая последние батальонные происшествия. Тема разговора сама по себе несущественна, сцена невелика по тексту, в ней фактически ничего не происходит. Но потому ли, что так спокойно, уверенно звучали голоса бойцов и привычно, ловко работали их руки, потому ли, что лукавый народный юмор нет-нет да и проскальзывал в их простой, неторопливой речи, или потому, что так ясно было светлое весеннее небо вокруг, — но эта короткая сцена становилась вдруг очень важной и значительной. Настроение собранности, затаенной взволнованности и внешнего покоя перед боем тонко, выразительно передавал здесь театр. Ставя «Бранденбургские ворота», Ю. Завадский и М. Чистяков по-новому оценили значение верно найденной атмосферы сценического действия.
Поэтический образ спектакля складывался из многих элементов. Режиссура и художник А. Гончаров нашли удачный постановочный прием, обусловливающий единство, стройность, музыкальность действия. Легкие занавесы-«ветерки», как их называли в театре, набегали друг на друга в промежутках между эпизодами, а затем вновь разлетались, исчезая в кулисах. За ними появлялись задумчивые и нежные пейзажи, условно, лаконично изображающие картины ранней северной весны. Занавесы-«ветерки» двигались в разном ритме, то замедленном, печальном, то, напротив, порывистом и резком, словно сопереживая с героями, передавая ритм их чувств, взволнованно откликаясь на их удачи и огорчения. Естественно и органично осуществлялся переход одного эпизода в другой, образуя общее художественное целое. Так же органично сменялись в спектакле обычный прозаический текст, песни и чтение стихов.
С большим интересом отнесся театр к новому освещению образа современника, предложенному автором. Известная эскизность, мягкая, сознательная недоговоренность, присущие образам пьесы нашли свое особое выражение и на сцене, в приемах сценических характеристик людей. При этом театр уловил и более скрытое, глубинное намерение драматурга — попытку дать своеобразные характеры простых советских людей как своего рода разные стороны, грани одного монолитного, богатырского характера русского солдата, воина. Этот характер включал в себя и порывистость, горячность первого командира батальона Охотина, и трезвую деловитость второго командира Шипова, и восторженную мечтательность Бекпергена, и житейскую мудрость Коробейникова, и умную насмешливость, интеллигентность Татьяны Петровны. Не противопоставление, а дополнение друг друга важно было театру в обрисовке всех этих героев, постепенно составляющих единый, обобщенный образ воюющего и побеждающего благодаря своей внутренней силе народа.
Репетируя пьесу, Ю. Завадский требовал от исполнителей «героического наполнения роли». Он добивался того, чтобы «искусство не оставалось па уровне будней, чтобы выраженные чувства были бы не вялыми, измятыми, а живыми, прекрасными». Поэтому так естественно возникали в постановке музыкальные, поэтические куски — лирическая песня о вьюге, ночевавшей на груди солдата, героический, суровый мужской хор, славящий близкую победу, заливистый звон бубенчиков в сцене смерти Охотина, слышный только ему да зрителям и не слышный другим героям спектакля, песенные бабьи причитания Кати над погибшим Бекпергеном или эпизоды встречи бойца Святкина с деревенскими детишками: в тихую минуту между боями он вытачивал им на счастье слона, потому что «война не вечная будет, а дети - они вечные».